La crisis de la televisión abierta, bienvenido al mundo del streaming

Hace unos meses, en Versión Beta –el programa de Radio BUAP que conduzco– , hablamos sobre cómo Netflix ha cambiado a la forma en que se produce la televisión. Uno de los puntos que discutimos con nuestro invitado (Alonso Fragua, coodinador de la Capilla del Arte UDLAP y ávido consumidor de obras audiovisuales) fue cómo se ha modificado la forma en que se hacen las producciones originales en los servicios de streaming, como House of Cards u Orange is the New Black.

Es innegable que Netflix ha llegado a cambiar las reglas del juego para los contenidos televisivos. Resulta sintomático, por ejemplo, que un gigante de las telecomunicaciones como Televisa –históricamente, el mayor productor de televisión en América Latina– tenga que contemplar cambios en su programación para reaccionar a la caída de espectadores. A pesar de que este fenómeno tiene muchas causas (entre ellas, por supuesto, la crisis de credibilidad), uno de los factores es la irrupción de los servicios de streaming bajo demanda entre el público mexicano.

Pero el cambio no es endémico de la televisión nacional: también se resiente entre las productoras de televisión de Estados Unidos. La situación tiene varias explicaciones. Por ejemplo, en una de sus aportaciones, Alonso Fragua señaló que las producciones de Netflix diferían de las convencionales porque la serie debía quedar lista completa antes de subirse al servicio. Es decir, mientras que muchas producciones televisivas tienen la oportunidad de corregir sobre la marcha la trama, los personajes o la narrativa (por ejemplo, por una mala reacción del público o, al contrario, por haber detectado una oportunidad con los fanáticos), las series originales de Netflix no pueden directamente hacerlo.

La observación es curiosa porque, en ese sentido, estas series se asemejan más a los filmes, las miniseries o los libros convencionales como productos terminados. Su narrativa –entendida, como cita Brian Richardson, como “la representación de una serie de eventos relacionados causalmente”– no puede ser alterada durante la producción, sino hasta después de que es expuesta al público y recibe la retroalimentación. La cuestión es paradójica porque, mientras Internet promueve el uso de otras herramientas que fomentan alternativas formales para la narración (las series con webisodes en YouTube o las historias de fan fiction colaborativas, por ejemplo), el formato específico de las series de Netflix es mucho más cercana a lo tradicional puesta al público y recibe la retroalimentación. La cuestión es paradójica porque, mientras Internet promueve el uso de otras herramientas que fomentan alternativas formales para la narración (las series con webisodes en YouTube o las historias de fan fiction colaborativas, por ejemplo), el formato específico de las series de Netflix es mucho más cercana a lo tradicional.

Pero, en la otra cara de la moneda, las series de Netflix son manufacturadas con el apoyo de la minería del big data. Está documentado, por ejemplo, que el análisis de datos que hace Netflix sobre los hábitos de sus consumidores es uno de los primeros criterios para definir qué series se realizarán y de qué manera. “No haces una inversión de $100 millones [de dólares] en estos días sin un montón de analíticas”, dijo a finales de 2015 Ted Hastings, CEO de Netflix, en la Wharton Customer Analytics Initiative Conference en Filadelfia.

Otra de las razones que explican el éxito de Netflix es su capacidad de generar contenidos innovadores que tendrían pocas oportunidades en canales abiertos –e incluso, a menudo, en canales de televisión por cable–. En ese sentido, Orange is the New Black es un muy ilustrativo caso de la incorporación de elementos de género, raza y colonialismo que intentan desafiar representaciones hegemónicas en medios (o lo que Donna Haraway llamaría “la mirada de lo blanco y lo masculino”).

Aunque aparentemente no hay una forma de cambiar el rumbo de la narrativa durante la producción del contenido –como sí ocurre en la televisión convencional– si ubicamos a estas historias dentro de un contexto transmediático, entonces las posibilidad de expandir la narrativa son latentes. La historia original sirve para un catalizador para que otros eventos se concatenen, desarrollando una nueva serie de eventos causales que inciden en nuevas formas de organizar y entender el mundo.

Quizá el ejemplo más claro de este efecto es la narrativa alrededor de la historia de vida de la actriz transexual Laverne Cox, quien interpreta el papel de la reclusa Sophia Burset en Orange is the New Black. El personaje de Cox ha sido escrito para representar no sólo a una minoría identitaria (una mujer transexual afroamericana), sino que participa de manera activa y relevante dentro de la trama. Bajo los supuestos anteriores, su representación sólo puede evaluarse en el todo de la historia: no había forma de retirar o fortalecer al personaje durante el desarrollo de los episodios de acuerdo a la respuesta de la audiencia. Es una apuesta prácticamente al todo o nada.

No obstante, el hecho de que Laverne Cox sea una mujer abiertamente transexual en la vida real, interpretando ese rol en la ficción, permitió el desarrollo paralelo de otra historia. Cox se convirtió en la primera mujer transexual en aparecer en la portada de la revista TIME y en la primera en ser nominada a un Emmy. Utilizarla para ese papel se convirtió en un acto político –en el sentido que da una declaración pública– y ver Orange is The New Black adquirió una nueva capa de significado que, sin ser un cambio en la construcción de la narrativa desde dentro, constituye una nueva historia que intersecta lo que acontece en la serie.

Son estas posibilidades las que han desafiado, desde la producción misma, el statu quo de la televisión convencional. Con sus series originales, Netflix ha comprendido que la narración es un fenómeno no lineal, complejo y sometido a una resignificación constante. La respuesta está ahí, en la porción de la audiencia que le está comiendo a la televisión tradicional, en los galardones que cosecha cada año en las premiaciones y, sobre todo, en la jugosa porción del mercado que está explotando. Larga vida a los servicios de streaming.

Cortesía de la revista Chido BUAP 137

Escrito por José Sosa Flores